Idéologie de la créativité et de la création en musique populaire

mercredi 29 juin 2005
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Que représente la « créativité » ou l’aptitude à créer ? Cela dépend de la notion de « création » définie par la production d’une œuvre
originale, de la transposition de l’imagination, de la mise en existence d’une abstraction. La créativité est d’abord fondamentalement individuelle. Elle est d’ailleurs conçue depuis plusieurs siècles comme une production unique. Dès les xive et xve siècles, l’artiste de la Renaissance est considéré comme un « maître » au talent exceptionnel, ce qui le distingue qualitativement parmi les êtres humains. Cette idée s’est élaborée progressivement et culmine au moment du romantisme qui érige l’artiste en solitaire au pouvoir mystérieux de communiquer par le truchement d’un ou de plusieurs moyens d’expression.

Sur cette idée de la création se fonde une idéologie qui contribue au maintien des rapports sociaux et politiques dans les sociétés. Son effet est particulièrement évident dans la production musicale populaire.

La hiérarchie des êtres

Dans le concept même de la « créativité », il y a les prémisses d’une hiérarchie basée sur des qualités généralement considérées comme innées à l’individu. Le processus de création implique « l’investiture d’un rang ou d’un titre » selon l’Oxford Dictionary. Cela n’est qu’une des nombreuses définitions du processus mais il est aisé de comprendre la logique d’inclure une telle notion de distinction ou de qualité dans une définition de la « création ». Entre créateur et création, il y a transfert d’une forme de noblesse dont la source demeure mystérieuse.

L’intérêt de ce processus se situe précisément dans la mystification qui l’accompagne. La construction idéologique de la « créativité » est centrale à toute rhétorique de domination qu’il s’agisse des « cultures populaires » ou des « disciplines scientifiques ». L’idée de valeur pour l’humanité, et donc de mérite, semble, dans notre société, presque toujours sous-jacente aux discussions sur l’art et
la science. Ainsi ceux qui souhaitent s’émanciper de l’emprise de la pensée formatée par un système régi par la domination et l’exploitation doivent diriger leur attention vers les mécanismes de contrôle inscrits dans nos perceptions de l’artiste, de la science et de la créativité au sens large. Il existe, d’une part, les idées qui développent le contenu de notre compréhension de l’art et de la science et, d’autre part, les structures qui les produisent.

L’ambiguïté de la notion de création doit beaucoup à ses origines métaphysiques. Il est en effet difficile de dissocier l’aptitude à créer de « la Création » elle-même. L’origine du monde, de l’univers et de la vie génère des questions ouvertes pour la plupart, et cela malgré les théories et les découvertes dites scientifiques. L’idée d’un monde créé par une force surnaturelle influence la pensée, même à leur insu, des incroyants. Dieu aurait créé le monde à partir de rien, c’est-à-dire investi le vide avec une œuvre originale.

L’idée d’un ordre naturel ayant des fondations surnaturelles persiste dans les mentalités en dépit du naturalisme enseigné depuis des générations. Le problème de fond est le manque de preuves tangibles et irréfutables sur les origines de l’univers et de la vie. Que les scientifiques décèlent des mécanismes gouvernant l’évolution des organismes et
le monde naturel en général n’empêche en rien une croyance du surnaturel. L’accumulation de la connaissance contribue à faire croire que le monde naturel est une construction « rationnelle » dans ces régularités, mais n’explique en rien leurs causes. Le monde n’est pas moins miraculeux grâce aux découvertes de la science. Au contraire.

Les spéculations des philosophes de l’âge des Lumières ont précisément contribué à une réconciliation de la « science » et de la croyance dans le surnaturel. De « la loi de continuité » élaborée au xviiie siècle à l’« élan vital » de l’« évolution créatrice » d’Henri Bergson au début du xxe, la philosophie s’est inspirée de la science sans écarter la possibilité d’une intervention divine dans
sa genèse. Plus récemment, les théories du Big Bang et autres trous noirs ne
discréditent en rien le « créationnisme » chrétien, par exemple. Que la Bible utilise un langage métaphorique pour expliquer la création du monde est sans conséquence pour qui les questions épistémologiques insolubles ont moins d’importance que la référence morale au sein de la vie quotidienne.

La persistance d’une notion surnaturaliste concernant les origines de la vie influence certainement les idées politiques et les perceptions sociales. L’idée d’un ordre naturel basé sur une échelle de vie établie par Dieu émane logiquement de celle selon laquelle les êtres humains sont qualitativement supérieurs aux autres êtres vivants, bien que faisant partie d’une continuité. L’être humain est une créature comme les autres, conçue et fabriquée par Dieu ; mais à son image, ce qui lui confère un autre statut. Cette « loi de la continuité », malgré ses contradictions, engendre la légitimité des hiérarchies au-delà même de l’acception de l’autorité suprême et divine.

Encore une fois, il ne s’agit pas ici d’une religion formelle, mais plutôt de propension à attribuer des qualités ineffables aux individus manifestant une aptitude à la création. La relative sécularisation des institutions n’élimine pas l’acception du miraculeux au sujet des origines de l’univers et de la vie comme au sujet des fondements de la société et des rapports sociaux. Le respect de l’autorité reste fermement ancré dans les mentalités parce que le principe de la hiérarchie est au cœur de chaque système fondé sur l’exploitation, qu’elle
soit entretenue par la religion, par les
traditions culturelles ou par l’État, par
la mystification des rapports politiques ou personnels entre les groupes et les individus.

L’avènement des modes séculaires d’expression introduit néanmoins une autre ambiguïté dans les mentalités contemporaines. Le sentiment d’universalité est projeté vers la « nation » et
l’État ainsi que pour de nombreux cas, vers la vision d’une « démocratie » rassemblant l’humanité dans un projet commun de création des institutions. Cette vision démocratique est donc liée à l’assimilation des hiérarchies ; ou, autrement dit, les hiérarchies sont partie intégrante du concept, couramment propagé, de la démocratie. L’existence des institutions politiques fondées sur les principes de représentation et de délégation du pouvoir implique la formation de « partis » politiques, d’organisations sous le contrôle d’une élite qui représente évidemment des intérêts socio-économiques plus que des aires de réflexion.

C’est dans la production de la culture populaire que ces mystifications se reproduisent de la manière la plus « spontanée ». Le romantisme du xixe siècle a établi les prémisses de base de nos sensibilités concernant l’art : 1. l’expression esthétique révèle les sentiments les plus intimes de l’artiste ; 2. le talent créatif de l’artiste se mesure par son aptitude à communiquer des sentiments profonds. Au centre de cette orientation se situe une certaine vision de la « nature » en tant que force universelle dont l’art serait l’expression. Puisque les sentiments des artistes font partie de la vie et même du cosmos, l’art serait donc à la fois individuel et universel. C’est en exprimant des sentiments communs à tous les individus que l’artiste se distingue. Les génies traduisent en fait les sentiments enfouis au plus profond de l’être.

Cette notion de « génie » provoque l’écart entre « artisanat » - fabrication manuelle d’objets - et « art » - expression de sentiments et de valeurs universelles par la création. L’artisanat relève d’un métier pratiqué par un corps d’ouvriers ; l’art est créé par un individu exceptionnel qui possède un « don ».

Si la possibilité d’une intervention divine est écartée, la question se pose sur la possession du « don ». Force est de constater que les « talents » et les « aptitudes » restent mystérieux. Les spéculations divergent entre des polarités comme la transmission génétique et l’environnement familial et culturel. Des individus auraient-ils (elles) « naturellement », par la naissance, des aptitudes à la création ou pour développer telle ou telle activité ?

Ces aptitudes sont-elles suffisantes pour créer ? Où se situe l’inspiration et quel est son processus ? La création exige aussi une certaine technique, mais elle ne se réalise pas sans la volonté de créer. Certaines personnes douées dans un domaine n’ont parfois jamais éprouvé le désir de s’y exprimer. L’encouragement, l’envie et le besoin de créer sont des éléments importants de la créativité, et cela rend suspecte la notion de « don ». Si la « créativité » est une invention nouvelle ou originale, faut-il encore exprimer « quelque chose » ou être motivé par une recherche ou un désir.

Le concept « romantique » de l’art et de la création qui prévaut dans notre société est profondément non démocratique. Il sanctifie en quelque sorte le rôle réservé aux élites dans l’idéologie dominante et si savamment orchestrée. L’artiste et, en conséquence, la création, sont placés sur un plan inaccessible à la plus grande majorité. Fétichisé,
l’artiste peut d’ailleurs tout aussi bien perdre son statut d’exception, être désavoué par le public, s’il ne joue plus son rôle dans la valorisation de la société.
L’artiste est considéré comme un être à part, aliéné, offert en « sacrifice » pour purifier
la communauté, conjuration entre une vision « christique » et l’exutoire séculaire d’une société marchande et industrielle générant des tensions sociales et des conflits politiques. L’artiste serait donc un être exceptionnel, mais étrange à force d’exprimer les maux ou la jubilation : la croix et la gloire en somme. Le public étant censé jouer le troupeau, les humbles fans-croyants, ou les apôtres-groupies.

Il existe cependant une opposition à cette idéologie de la création, qui dénigre le nombre pour exalter quelques individus touchés par la grâce. Dans son roman Nouvelles de nulle part et dans
les multiples facettes de son œuvre, William Morris, « romantique devenu révolutionnaire » [1]s’attache à détruire la barrière érigée entre « l’art » et « l’artisanat ». Cette remise en question trouve un écho dans la pensée du psychiatre Rollo May :
« Il faut voir le processus de la création comme reflétant le plus haut degré de la santé émotionnelle et non pas comme le produit d’un malaise. Il s’agit plutôt de l’expression de gens normaux qui sont en train de se réaliser. Il faut voir la créativité dans le travail du scientifique aussi bien que dans celui de l’artiste, chez le penseur aussi bien que chez l’esthéticien. Et on ne peut pas écarter le travail des techniciens ou les relations construites entre une mère et son enfant. » [2]
Il serait, en effet, ridicule de prétendre que des peintres ou des romanciers sont, par exemple, plus créatifs que Robert Noyce (1928-1990). Cet inconnu, ou presque, est à l’origine de l’invention du transistor, du tableau de circuit électronique et de la puce informatique, ainsi que de l’innovation de la gestion non hiérarchique des entreprises scientifiques et techniques. [3] Peu de créations ont de cette manière contribué à des changements historiques.

Dans notre société contemporaine, l’ambiguïté et la tension sont présentes dans la notion d’« artiste ». Le « don » et les « créateurs », s’ils sont réservés à des êtres exceptionnels, désignés par la providence d’entre les mortels, font partie des images préconçues et des clichés rabâchés au quotidien. De ce point de vue, les débats sur la culture avec un grand C et la « culture populaire » sont évidemment mystificateurs. L’enjeu idéologique demeure inchangé. Chaque classe sociale ou catégorie professionnelle a ses artistes spécifiques. Les goûts diffèrent et la « qualité » de création peut se comparer et se discuter, mais la fonction idéologique est toujours la même. L’exemple le plus emblématique de cette notion « romantique » - et persistante - de l’artiste est dans la production et la réception de la musique populaire depuis presque deux siècles.

Création dans la chanson populaire

Au début du xixe siècle, l’émergence d’une société fondée sur la libre circulation de l’argent et de la main-d’œuvre a profondément transformé le processus créatif de toutes les formes de musique et de divertissement. La prolétarisation et l’urbanisation des sociétés ont brisé des liens sociaux et balayé les coutumes et les fêtes traditionnelles. Dans ce contexte, certains observateurs, comme Karl Marx ou des socialistes utopiques, ont espéré une re-focalisation des énergies
et de la créativité du peuple vers la
création de nouvelles structures communautaires. Mais, très rapidement, des mécanismes culturels furent créés pour occuper les esprits et détourner ainsi les projets sociaux et politiques opposés aux intérêts des élites régnantes. Une industrie de la musique et du divertissement - terme significatif - se développa alors peu à peu autour du principe du vedettariat. [4]La vedette est un artiste pour le peuple, c’est-à-dire ceux et celles qui ne sont pas des élites. Souvent la vedette vient de cette majorité et, cooptée par l’industrie du divertissement, elle devient membre d’une certaine élite. Elle entretient des relations ambiguës avec ses fans qui la fétichisent et les élites qui l’engagent et l’utilisent pour se divertir, socialement. C’est le fameux « star system », véritable pilier de l’appareil de l’État moderne.

Le « star system », perfectionné depuis plus d’un siècle et demi, contribue sans aucun doute à la crétinisation d’une partie importante des populations. Les personnes sont assujetties à un régime culturel préfabriqué qui se prête aux manipulations, mais sont loin des pratiques musicales auparavant partie prenante d’une vie plus communautaire. Les individus participent de moins en moins directement à la production musicale. La multiplication des cafés-concerts, des music-halls, puis l’arrivée du phonographe, de la radio et de la télévision renforcèrent progressivement cette tendance et établirent les bases d’une « société de spectacle ». En conséquence, certains artistes sont de purs produits de l’industrie du divertissement et prêtent leur talent (ou leur maîtrise) aux promoteurs. Difficile sans cela de comprendre les carrières de Mistinguett ou de Johnny Halliday par exemple.

Le processus de création dans ce domaine musical populaire n’est cependant pas complètement sous le contrôle du divertissement industriel, et encore moins du contrôle des acteurs politiques. Chanter et composer sont des moyens d’expression populaire dont l’exploitation à des fins politiques ou commerciales sont secondaires. Chanter traduit des émotions. La joie, la tristesse, la nostalgie, la colère s’expriment plus profondément avec le corps, la voix, le visage, les muscles, les gestes. La modulation de la voix et la poésie des mots se combinent pour stimuler le corps et l’esprit. Catharsis pour le chanteur et les auditeurs, la chanson est le moyen le plus efficace de communiquer. Les sons
touchent plus profondément que les mots ; même si les mots provoquent les émotions, l’effet du son est encore plus fort. De ce point de vue, la chanson « commerciale » peut avoir elle aussi
une dimension sociale qui dépasse les calculs personnels ou politiques. De Térésa sous le Second Empire à Piaf ou à Trenet dans les années 1930, les sentiments communiqués au public relèvent plus de la poésie que de la distraction.

Lorsqu’il s’agit du « social », la « politique » n’est souvent pas loin. D’où une forte tendance dans la chanson française à exprimer des prises de positions politiques. De Pierre-Jean de Bérenger à Noir Désir, en passant par Léo Ferré, Renaud ou Zebda, la tradition militante existe et a souvent posé problème aux autorités.
La création et la diffusion des chansons est donc multidimensionnelle. Il
est impossible de contrôler totalement les esprits lorsque ceux-ci cherchent
leur expression - fût-elle passive - à travers les créations d’autrui ou - active - en créant eux-mêmes. Deux formes d’ambiguïté et de tension se font jour dans la création de la chanson populaire. D’abord, la chanson exprime le désir de transcender les problèmes de l’existence. Par une critique explicite ou implicite, la chanson peut aussi susciter sinon encourager la révolte. Entendue et fredonnée, il est ensuite difficile de l’interdire.

Deuxièmement, la commercialisation de la chanson populaire rencontre un problème insoluble : il faut sans cesse en renouveler la forme. L’exploitation d’accents exotiques, de langues et de rythmes est un phénomène récurrent de la transformation du marché musical. Le conditionnement est non seulement motivé par le profit, mais aussi par les rapports de classes et les luttes sociales pour l’amélioration des conditions de vie, matérielles et spirituelles. Les goûts les plus intimes et secrets sont formés par
les rouages de la machine capitaliste, mais aussi grâce aux courants de l’interaction sociale et des efforts à résister aux oppressions et aux frustrations. [5]

Le « produit » de l’industrie du divertissement a la capacité d’imposer ses choix et ses goûts à des consommateurs aliénés et vulnérables aux techniques sophistiquées de commercialisation. La musique populaire est « populaire » parce qu’elle n’est pas destinée aux élites. Les fusions musicales récentes (le rock, le reggae, le rap, le raï) soulèvent néanmoins des questions à propos de leur contenu social et politique. Ces styles sont-ils essentiellement des capteurs d’énergie et de la conscience populaire, ou bien contribuent-ils à une révolte
culturelle et sociale ?

En dépit de tendances qui marquent, occasionnellement, la présence de facteurs de rébellion et de libération dans les rangs des compositeurs et des interprètes, la musique populaire n’est pas indépendante des contraintes commerciales. À la fois libératrice et restrictive, la création de la musique populaire est liée aux luttes (contre l’oppression et l’injustice) d’un peuple, et à la perception de la lutte par le groupe dominant. C’est cette perception qui crée la mystique, et celle-ci fournit le matériel brut commercialisé par l’industrie du divertissement. Libération et répression sont ainsi intimement liées.

En France, où les accents populaires proviennent des classes « inférieures » ou « dangereuses », l’évolution sociale de la musique populaire est en grande partie l’histoire des mécanismes par lesquels les sensibilités européennes se sont peu à peu imprégnées de musiques africaines. Grâce au show business et à l’industrie musicale capitaliste en provenance des États-Unis, la fusion des cultures africaines et européennes a infiltré le monde entier. Il en résulte une sorte de retournement, une colonisation culturelle à l’envers : la pénétration de la vie émotionnelle occidentale par l’émotivité des populations autrefois colonisées. La musique noire reste donc le symbole d’une lutte, parfois inconsciente et détournée, mais constante contre le racisme et l’oppression.

En outre, la musique africaine représente un contrepoint à la culture « rationnelle » et abstraite typique du monde capitaliste. Cela explique son influence grandissante sur la musique populaire des pays occidentaux capitalistes depuis deux siècles. Dans le ragtime, le jazz,
le rhythm and blues, le rock ‘n’ roll, le rock, le reggae, le raï, l’afro-beat et bien d’autres formes de musiques, l’essence rythmique est médiatisée par des modes européens de structure musicale et d’instrumentation. La « techno » elle-même est une implosion de la mélodie et de l’harmonie - si chères à nos dirigeants - dans des fréquences et de nouveaux tissus rythmiques.
En France, la chanson populaire est particulière, elle provient de deux sources de puissance libératrice : 1. d’une forte tradition littéraire et frondeuse qui inspire et maintient la popularité de compositions socialement critiques et politiquement engagées ; 2. du mécanisme propre aux exigences commerciales qui exploitent les mêmes sources conflictuelles engendrées par l’exploitation capitaliste. Au besoin d’innovation de la production musicale s’ajoute la récupération d’une révolte à des fins d’exploitation capitaliste.

De ce point de vue, la chanson populaire présente des
contradictions caractéristiques du système productif capitaliste et de ses modalités de répression. Sans le contrôle social de l’industrie de divertissement, le comportement de la population serait dangereusement imprévisible. À l’inverse, le divertissement ne peut endiguer la révolte si les conditions matérielles de l’existence se détérioraient dans des proportions importantes. Comme Wilhelm Reich l’observait dans les années 1930 :
« Le problème pratique de la psychologie de masse est donc l’activation de la majorité passive de la population, toujours disposée à voler au secours de
la victoire de la réaction politique, ainsi que la suppression des inhibitions qui contrecarrent la génèse de la volonté de liberté née de la situation socio-économique. Rien ne saurait brider les énergies psychiques d’une masse moyenne vibrant au spectacle d’un match de football ou d’une opérette de pacotille, si l’on
réussissait à les désenchaîner et à les canaliser vers les buts rationnels du mouvement de libération. »
 [6]

Plus optimiste et résolument opposé à l’idéologie dominante de la création artistique, George Orwell imagine cette scène dans 1984 : son anti-héros, Winston Smith, aperçoit une prolétaire « monstrueuse » dans une courette délabrée
qui chante en suspendant son linge. La chanson, d’une sentimentalité insipide, est composée par un « versificateur », machine créée par le « bureau de musique » de l’État totalitaire. Smith sait que toutes les chansons offertes aux masses ont la même origine, mais il est frappé par l’émotion dégagée par la voix de la chanteuse. Il comprend alors que la volonté humaine est plus forte que tous les systèmes de domination. Malgré l’idéologie de la création artistique et les rouages de la répression, il y a une dimension collective de la révolte romantique qui dépasse le créateur individualiste de « génie » comme les manipulations étatiques.

Larry Portis


[1Voir l’ouvrage de E.P. Thompson, William Morris : Romantic to Revolutionary, New York, Pantheon, 1976 (1955).

[2Rollo May, The Courage to Create, New
York, Bantam, 1973, p 38.

[3Voir « Two Young Men Who Went West »,
in Tom Wolfe, Hooking Up, New York, Picador, 2000, pp. 17-65.

[4Sur cette évolution aux États-Unis et en Grande-Bretagne, voir mon ouvrage Soul Trains : A People’s History of Popular Music in the United States and Britain, College Station, Virtualbookworm, 2002. Le même sujet est traité dans un livre à paraître : la Canaille ! Histoire sociale de la chanson française.

[5Voir mon article « Musique populaire dans le monde capitaliste : vers une sociologie de l’authenticité », l’Homme et la Société, numéro 126, 1997, pp. 73-90Le

[6Wilhelm Reich, la Psychologie de masse du fascisme, Paris, Payot, 1979, p. 52.