Les fantômes de Shelley dans la chair d’aujourd’hui

Pour une lecture éthique de la Mascarade de l’Anarchie
jeudi 22 novembre 2007
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Voici près d’un siècle qu’un long poème du poète et dramaturge anglais Percy Bysshe Shelley (1792-1822) n’avait pas été proposé aux lecteurs de langue française. La Mascarade de l’Anarchie, poème écrit à l’occasion du Massacre de Manchester pourrirait sans doute encore quelque arrière-boutique d’un vieux bouquiniste anar ou dans ses propres relents macabres, si les Editions Paris-Méditerranée ne nous offraient pas aujourd’hui de le ressusciter [1]. Ce poème rageur de 92 stances est suivi de cinq poèmes écrits la même année, en 1819, et s’honore d’une préface passionnante qui met en évidence les continuités du combat politique de Shelley là où une représentation romantique et idéaliste du poète en fait parfois le type du poète évanescent, donc peu préoccupé de la question politique, et des réalités de la vie présente. Nous ne pouvons qu’en recommander la lecture ; le présent article envisage la Mascarade de l’Anarchie sous l’angle de sa facture éthique, et que cet aspect court en filigrane de la préface d’Hélène Fleury, sans toutefois être traité pour lui-même par l’auteure, comme ce sera le cas ici. Nous postulerons que le choix de Shelley d’écrire, dans la foulée de l’événement qui l’a d’abord laissé sans voix, le poème qui dirait le mieux sa révolte, est à la fois une colère (nombre d’interprétations y voient un appel à prendre les armes), une consolation politique et une tentative d’orienter (grâce au poème, à ses charmes et à sa pédagogique simplicité) le regard vers la recherche des nombreux signes d’une crise indissociablement politique et morale.

Et pour rassembler ces signes dans un format qui permettrait de les voir, de les comprendre et d’en discuter, Shelley choisit divers ingrédients : la satire, l’épopée, le gothique des Nuits de Young et des romans gothiques précurseurs, de la tribune politique aussi. Mais le motif principal, que le titre rappelle, le ressort de la mise en scène, c’est celui du masque, des usages que l’on en fait, ce à quoi il sert, le jeu trouble qu’il suppose et les artifices et croyances politiques qu’il emporte.

Pour Shelley, à l’heure critique où il écrit, on assiste impuissants au règne du « masque », qui est celui de la dissimulation, du mensonge structurel. Ce n’est pas tant la facticité du masque qui est visée – il n’a sans doute pas échappé à Shelley que nous en portons tous, et plusieurs, comme autant de rôles – mais l’impossible vis-à-vis, l’impasse éthique auquel il aboutit. On ne peut s’adresser à la cause du mal caché derrière, voir ce qui s’y passe et pourtant nous concerne. On ne peut pas demander au masque de mettre au grand jour ses universelles raisons : il n’en a pas ! Il n’a que d’égoïstes motifs, et un imaginaire encapsulé dans l’éternel présent de ses désirs, et qui se sert de l’outil politique pour les assouvir… jusqu’à la mort.

De la Nécessité de l’athéisme à l’athéisme politisant de
la Mascarade

En 1811, à peine âgé de 19 ans, le poète avait commis une Nécessité de l’Athéisme qui laissait penser qu’il ne s’arrêterait pas en si bon chemin dans son interrogation sur le tragique de l’existence humaine. Mais avec la Mascarade, la tragédie prend un ton nettement plus politique et revendicatif.

Puisque nous sommes tous voués à la mort, les riches comme les pauvres, il semblerait que la Mascarade soit une tentative de prolonger politiquement le geste athée, avec cette idée qu’il faut arrêter de croire à tout ce que l’on nous raconte. Shelley est un sceptique, sans doute a-t-il eu connaissance des Dialogues sur la religion naturelle de Hume et en a déduit que la même épistémologie empiriste qui nie Dieu doit également soumettre au doute les autres catégories de croyance, car ce sont d’abord elles qui conditionnent, en amont, les nombreux esclavages auxquels nous participons. Ainsi de la croyance en la légalité absolue du masque, qui est déjà une manière de dépossession, en ce qu’elle empêche déjà mentalement d’imaginer qu’une autre perspective est possible. L’acte de croire implique d’investir une dose de confiance, dont le talent de Shelley consiste à montrer qu’elle est excessive, sacrificielle et asymétrique, dans l’objet de la croyance, et c’est ce don aveugle de soi qui rend les personnes semblables à « un métier de tisserand, une épée [ou] une pique », à « des instruments, avec ou contre propre volonté, pliés à leur défense et à leur entretien ». Ce type de don de soi est donc à la fois excessif et mal orienté ou « mal placé », car ce faisant l’individu s’oublie et s’en remet à un autre pour régler sa propre destinée sociale, là où toute la Mascarade s’emploie à convaincre son lectorat de la nécessité d’une reprise en main, car sinon :
C’est être esclaves dans l’âme, n’exercer aucun contrôle sévère sur vos propres volontés, mais être tout ce que les autres veulent faire de vous.

En somme, il reste pour Shelley tout aussi irrationnel de croire en Dieu qu’aux vertus politiques du masque gouvernemental. C’est en ce sens que la Mascarade est une mise en garde contre toutes les tentations de déifier le Gouvernement, de sacraliser l’économie, en montrant que croyances politiques et religieuses procèdent d’une même synthèse mensongère qui, à bien la regarder, est profondément irrationnelle, puisqu’elle accepte (en esprit d’abord, au niveau de la croyance) de confier l’amélioration de notre sort social à des entités sans visage. Auxquelles on ne peut rien demander et qui refusent, sous un masque permanent, toute épreuve de justification éthique, partant ne se sentent pas le moins du monde responsables de nous. Don’t talk back ! Pourtant, l’Éternelle Asymétrie de cette relation devrait bien finir par nous mettre la puce à l’oreille.

Autopsie des morts sociales

Cinq ans avant la rédaction de la Mascarade, soit en 1814, Shelley avait écrit une petite note intitulée Sur la mort, dans laquelle l’indicible de la Mort ne se résout, au mieux, que sous la forme de questions, réitérables à l’infini, elles-mêmes encore divisées en sous-questions :
Qui peut raconter une histoire de cette mort qui ne parle pas ? … soulever le voile de ce qui est à venir ? Qui peut peindre ces ombres qui peuplent ces vastes labyrinthes de tombes souterraines ? Qui peut unir l’espérance de ce qui sera avec la crainte et l’amour de ce que nous voyons ? [2]

Shelley joue dans ce poème un rôle de « passeur » entre les rives de la vie et de la mort, et entre celles de l’espoir et de sa concrétisation politique. Mais qu’il revienne au seul poète d’assumer un tel devoir, ce n’est pas la question qui occupait Shelley [3]. Ce type de positionnement identitaire le concernait d’autant moins qu’il était soucieux d’abord des effets sociaux de sa poésie sur les « humbles » à qui il s’adressait. Si Shelley est un « passeur », c’est qu’il tente d’abolir la frontière entre les vivants et les morts, et fait de la situation politique un lieu intermédiaire entre les deux états, car si vivants et riches participent tous à la même scène tragique, ils n’en sont pas pour autant politiquement et économiques égaux. Dès lors, si nous n’empruntons pas le même chemin mais que tout nous y conduit, c’est peut-être que la mort aurait aussi de vagues origines… sociales. C’est du moins ce que révèle l’autopsie pratiquée par Shelley !

Le lieu gothique est un lieu total, mais il y a des victimes et des bourreaux. En provenance de Londres, donc des instances dirigeantes, des personnages au masque hideux (dans leur ordre d’apparition dans le poème : Le Meurtre, La Fraude, l’Hypocrisie et l’Anarchie [4]), dressés sur des chevaux sanguinolents sèment la terreur au milieu d’une foule, sabre au poing, et tuent indifféremment l’ouvrier, sa femme et ses enfants. Par contraste, l’Espérance est la lumière éthique de l’œuvre : métaphoriquement, c’est aussi le réveil de la conscience et l’heure d’éclairer le masque à la lueur d’une certaine critique et de se demander s’il y a un visage sous les masques. La critique fondamentale repose sur la condamnation du port du masque, lequel est ou bien un voile pudique jeté sur un système de vices… ou un linceul.

Vie et mort, dans le poème, sont pour ainsi dire perçues dans un rapport économique sanguinaire : très prosaïquement, les cadavres n’hésitent pas à verser le sang des vivants pour se maintenir au pouvoir, et donc, par tous les moyens, l’ordre économique. Le système économique est ici montré sous son jour le plus macabre, car il s’agit bien pour Shelley de répondre, dans un poème au souffle à la fois social et épique, à la question de savoir : à qui profite le crime permanent auquel semble être obligée cette économie qui ne « souffre » pas… de faire souffrir ? Ce que l’on retient immanquablement de la réponse de Shelley, c’est bien d’abord une atmosphère, un baume politiquement nauséabond et pestilentiel qui émane des charniers laissés derrière lui par le gouvernement anglais, dont les ministres sont ici nommément visés.
Avant que d’être un pamphlet politique, la Mascarade est un poème allégorique et romantique. Il procède certes de l’analyse politique et quasi prophétique que se joue là quelque chose comme un moment-pivot de l’Histoire des hommes (ces « héros d’une histoire non écrite »), mais il fait signe également vers la découverte que toute lutte passe au préalable par une prise de conscience ou saisie éthique [5], dont le lieu est le visage, ami et/ou adversaire.

La dichotomie Ciel-Terre n’y est jamais considérée comme un clivage pertinent ou heuristique : morts et vivants habitent la même Terre Sociale et luttent, quoi qu’on en dise, sur ce terrain. C’est peut-être la raison pour laquelle, sous la plume de Shelley, la question économique revient si souvent, le poète faisant ça et là preuve d’un « matérialisme » qui me semble moins défendre l’idée d’un « tout économique » [6] de la vie sociale, que participer d’une volonté de bouter hors du royaume terrestre les privilèges sociaux et économiques des institutions religieuses, et de se défaire de leur emprise morale et psychologique sur les esprits, lesquels la ressentent aussi dans leur chair.

Je rencontrai sur le chemin le Meurtre.
Il avait un masque ressemblant
à Castlereagh.
Son regard était doux et cependant horrible ;
sept chiens de sang le suivaient.
Tous étaient gras ; et ils pouvaient
bien être en merveilleux état, car un par un, deux par deux,
il leur jetait des cœurs d’hommes
à dévorer,
qu’il tirait de dessous son vaste manteau.

La métaphore du corps social n’est pas loin, mais nous avons affaire là à un corps social ensanglanté, « démembré »… par les agissements de fantômes politiques ! Fantômes sans doute parce qu’ils sont loin du peuple et qu’on ne les voit jamais. Fantômes aussi parce que leurs agissements sont troubles. Dans cette mascarade, tous portent un masque comme il se doit, ce qui atteste qu’ils travaillent en sous-main à un autre ordre que celui de l’intérêt général.

La Mascarade est par ailleurs macabre parce qu’elle est la vision d’une autopsie, et la narration à la fois épique et analytique de ce cauchemar permet de problématiser ce qu’il y a de pourri dans le royaume.
Y a-t-il un visage sous les masques ?

De ces prisons de la richesse et de l’élégance, où si peu sentent pour ceux qui gémissent, peinent et pleurent, une compassion capable de faire pâlir leurs frères.

Plus proche de nous dans le temps, c’est le spectre nu de Lévinas qu’il faut inviter, en observateur s’entend, à ce banquet où se mêlent indifféremment les vampires et les charognards. Lévinas développe en effet une « éthique du visage » qui estime qu’on ne peut être interpellé éthiquement par Autrui qu’en tenant son « visage » comme la seule modalité possible, à la fois la plus pure et la plus prenante, de rencontrer la singularité de l’Autre.

Ainsi, il n’y a qu’un visage, et il est sans défense, sans ressource. L’interpellation éthique est précisément l’acte par lequel l’altérité s’ouvre à cette absence de défense de l’Autre et rend possible la compassion, la sympathie.

Par opposition à cette modélisation du visage, la Mascarade donne à voir une intersubjectivité où tout le monde fanfaronne dans l’entre-soi d’un mensonge commun. Toute l’hypocrisie consiste donc à faire perdurer la mascarade, de sorte que d’une part les intentions dissimulées sous le masque ne soient pas découvertes, et que d’autre part, toute compassion soit rendue sinon impossible, du moins proprement contenue derrière le masque.

Et beaucoup d’autres Destructions jouaient dans cette mascarade de spectres, toutes déguisées, jusqu’aux yeux mêmes, en évêques, hommes de loi, pairs ou espions.

« Jusqu’aux yeux mêmes » ! Qu’il soit volontaire ou non (Shelley se situe là en aval de la question de l’alliance « objective » ou « subjective » au capitalisme), le non voir, l’aveuglement est criminel ; et l’absence généralisée de réflexions sur la question sociale, une peste des temps modernes que Shelley dénonce et entend corriger. Confiant dans les vertus pédagogiques et libératrices de l’art et des rêves, du savoir et de la raison, Shelley s’est sa vie durant employé à montrer l’horreur du monde et à en disséquer les mécanismes qui lui déforment le visage. Sans une éthique du visage, nous n’avons plus affaire qu’à des « séries », des standards d’hommes et de femmes, des « types » de population, etc., mais jamais à des personnes singulières, qui souffrent dans leur chair, qui perdent du sang (métaphoriquement, le sang symbolise aussi le moral, l’espoir, la joie…).

Si ce poème de Shelley, si exigeant dans sa composition et sa métrique, semble élaborer par là quelque éthique du visage absent (de l’oppresseur, du tyran, du criminel…) et présent (des victimes), c’est en ce qu’il met sa poésie au service de l’idée que la lutte politique n’est possible et n’a lieu que si elle est fille d’une prise de conscience d’emblée ou immédiatement éthique, et bien avant de se demander s’il lui convient de recourir à telle ou telle arme pour se déployer. Dans le face à face (ou dans la représentation imaginaire et a posteriori de ce face à face), l’éthique trouve un lieu avant même que le langage politique ne lui donne sa trame, le sens ou l’orientation de sa révolte. Cette prise de conscience, c’est ce que vise le poème de Shelley, ce qu’il veut pour l’Angleterre et le monde, parce qu’il est poète et militant, ou militant comme il est poète. Pour cette raison, il s’est évertué à écrire un poème simple, un conte macabre en vers, une tragédie, afin que la multitude puisse le retenir comme on le fait d’une chanson populaire.

Comment comprendre dès lors l’obligation de porter un masque autrement que comme un besoin, pour la cause qu’on défend, de s’arracher au face-à-face ? Lequel est toujours potentiellement un danger extrême : celui d’avoir à justifier ses actes, à clarifier ses intentions et donc, concrètement aussi, d’avoir à en répondre. La présence du masque, ou des masques, atteste que quelque chose d’officieux se trame dans les coulisses du pouvoir : une alchimie politique, religieuse et économique dont les arcanes, par définition, n’ont pas à être connus du reste du monde. Les choses ont-elles beaucoup changé ?

La force de Shelley est qu’il ne s’embarrasse pas dans ce texte d’une inutile « théorie du complot » où chaque acte ou décision de l’ennemi procéderait d’une intentionnalité unique, stable et permanente. C’est en empiriste, attaché à une forme de retranscription poétique des faits et événements sociaux que Shelley enquête et s’exprime. Il part de la réalité brute et brutale (comme tel ou telle sociologue « enregistre » des faits sociaux), la sert sous une forme poétique et demande à l’éthique de se prononcer sur le ou les gestes constatés. Il faut toujours remonter du constat éthique à ses causes politiques pour en corriger les effets. Ainsi, le premier geste politique conséquent et promoteur de justice s’origine dans une intercompréhension de ce que se disent ou cherchent à signifier les visages. Hors de cette vérité prima facie, point d’action politique possible, si elle ne prend pas au sérieux la requête instinctive et impérieuse du visage ! À considérer dorénavant la souffrance qu’on constate chaque jour et à la mesurer à l’aune de ce critère premier de la responsabilité pour Autrui, via le concept de « visage », c’est toute une histoire (dominante) de la politique qui trouvera de quoi blêmir !
En effet, dès lors qu’on doute de la capacité de l’outil politique à corriger injustices et inégalités, on ne peut douter en revanche qu’une demande de justice s’est exprimée dans un visage. En cela, le visage devrait être considéré comme le premier dossier politique des gouvernements et du commun des mortels, et qui ne doit jamais cesser de l’accompagner. Car perdre de vue le visage, oublier d’en tenir compte et ne plus se sentir responsable de lui, c’est laisser la porte ouverte à la barbarie, à la tyrannie. Le visage peut constituer, pour la critique politique, une sorte d’atemporel politique qui constitue, à condition qu’on le regarde, un potentiel de dénonciation permanente de l’Injustice, un baromètre éthique pour mesurer des choix politiques.

La peur de la Rue,
une hantise séculaire

Le Massacre de Peterloo, comme toutes les exactions contemporaines et passées, commises au nom de la sécurité intérieure ou nationale, procède d’une panique et d’une hystérie collective suivie, nous l’avons vu, d’une réponse irrationnelle que, pour le coup aucune religion ou aucune métaphysique ne vient sous-tendre, puisqu’il ne s’agit que de la défense d’intérêts économiques séculiers.

Curieusement, on met souvent la rue du côté de l’hystérie. Voyons comment Shelley la réhabilite.

Les foules sont jugées irrationnelles, irresponsables, féminines, océaniques : il répond que les répressions des Tories sont l’œuvre de vrais fous, que l’omnipotence conduit à une barbarie dont seul un fou peut ne pas se sentir coupable. Car on parle beaucoup moins de l’irrationalité des gouvernements, de ce que leurs actes ont d’inconséquent, d’un point de vue moral. La finalité que vise le porteur de masque s’arrête à l’horizon court et borné… du masque ! Les intentions sont suspectées d’être mauvaises car elles croupissent à l’intérieur des boîtes crâniennes du gouvernement et ne franchissent pas le seuil de l’intérêt égoïste sur lequel la présence du masque fait porter le soupçon. Le masque, qui contient presque physiquement le mensonge, protège de l’inacceptable en dissuadant, par la terreur qu’il inspire, toute demande de justification morale. Il croit pouvoir suspendre la question du « pourquoi », et ne pas avoir à rendre de comptes.

Corrélée à la question du masque, nous trouvons dans la Mascarade une invite à rechercher le lieu le plus adéquat (le plus juste), le plus susceptible de faire tomber les masques. Ce lieu c’est la Rue [7], d’un point de vue aussi bien social que métaphorique et symbolique. La Rue reste aujourd’hui une menace pour les gouvernements car elle regorge de gens qui demandent de participer à l’élaboration de leur avenir social et politique. Elle est peuplée de « visages » qu’on ne voit pas du trop-haut des tours dorées ou lorsqu’on ne sort que masqué.

Shelley en appelle à un sursaut d’orgueil de la Rue : le Meurtre gouvernemental vous provoque, relevez le défi ! Et c’est précisément ce qui se passe à cette époque en Angleterre : une frange des classes moyennes s’associent à « la masse » (« the multitude »), tous commencent à s’organiser et le ton se radicalise. Le défi permanent réclame une réponse permanente et structurée comme le sont toujours un peu mieux les syndicats.

La tension atteindra son paroxysme avec la sanglante pacification que l’on sait, mais elle se fait progressivement, nourrissant par là-même l’amertume grandissante de la Rue, et partant, son organisation politique. Par là, la Rue fait entendre la voix qu’elle n’a toujours pas au Parlement, alors qu’un patron suffisamment opulent, en plus d’être influent, pouvait s’acheter une fonction de représentation en vertu du système de Pocket Boroughs qui permettait aux riches de siéger sans passer par la moindre consultation électorale : ainsi près de 300 patrons-députés en bénéficiaient. C’est dire si même le suffrage universel était encore un rêve lointain !

Regrettant sans aucun doute d’être en voyage au moment des faits, Shelley inaugure la Mascarade par une feinte stylistique : la première stance suggère au lecteur une « vision » d’abord élégiaque d’un paysage d’Italie, face à une mer qu’on devine calme. Mais dans ce rêve éveillé, des « visions » horribles lui parviennent en provenance de « la haute Mer » (la Mer du Nord) et qui soudain et abruptement nous plongent dans un bain de sang et portent notre attention sur le Théâtre de la Rue.
À une époque où les concepts de classes sociales, de lutte des classes n’existent pas, précisément parce que l’industrialisation est naissante et qu’elle n’amorce finalement là que la longue série de tous les ravages qui suivront, parce que ces classes sont elles-mêmes en voie de constitution, Shelley contribue avec la Mascarade à désigner, et ce faisant à faire exister par une métaphore politique, les deux grandes classes d’acteurs sociaux. Et cela en campant d’un côté les personnages du gouvernement unis dans leur obscène mascarade, et de l’autre la Rue, comme personnage à part entière et entité sociale distincte dont les intérêts divergent économiquement et moralement de ceux des premiers.
Shelley n’amorçait-il pas là, en poète, ce que bien plus tard Marx contribuera à faire exister, rien qu’en les nommant et en les décrivant, mais pour ce qui le concerne d’un point de vue historique et sociologique : les classes sociales ? Shelley montre en effet, bien avant Marx et Bakounine, quel grand clivage sépare la nation anglaise, et en quoi cette césure économique, morale et politique est si lourde de conséquences, et où elle peut conduire. Précisément, avec le Massacre de Peterloo, le gouvernement a dépassé les limites de l’action rationnelle, et la Mascarade reprend le récit au moment où tout a basculé (c’est la crise du Royaume d’Hamlet, la crise politique et morale) où tout à la fois on semble sortir, avec la mort, du registre politique, pour simultanément entrer dans une problématique de la politique fondée sur le postulat que, la mort étant aussi sociale, cet état de fait doit conduire à la révolte car les tyrannies et esclavages multiformes enchaînent la vie. La font ressembler à une mort avant l’heure, c’est-à-dire à une mort sociale, causée par le meurtre politique.

« Le temps est hors de ses gonds [8] » ? Mais c’est la porte ouverte à la révolte !

Lisant Shelley, je lis aussi à quel point la Révolte est une pulsion de vie, peut-être la pulsion de vie par excellence. Je lis qu’en montrant le macabre, la souffrance, l’incurie du gouvernement anglais, ce mortel-là voulait montrer les effets sociaux, réels, personnels qu’une certaine politique – foncièrement mortifère pour le coup – pouvait entraîner.
C’est ainsi que dans La Mascarade de l’Anarchie nous voyons apparaître tour à tour, à la manière de Shakespeare dont il s’inspire par ailleurs souvent, les figures du Meurtre, de la Fraude, de l’Anarchie d’un côté, et de la Liberté et de l’Espérance de l’autre. Ceux-ci ont vocation à mettre en scène la vie politique anglaise du début du XIXe siècle, mais leur message est manifestement universel.

Contrairement à Shakespeare, la tragédie ne se joue plus à l’intérieur et dans les coulisses du château, mais au milieu de la Rue (quasi-personnage) et le trajet de l’Espérance, dans les faubourgs qu’on peut imaginer de Manchester ou d’ailleurs, épouse le trajet de la ville, comme si la révolte devait s’incorporer, ce faisant, dans le dur de l’architecture. Shelley n’a-t-il pas contribué là à déplacer, hors des murs du Royaume du Danemark, l’idée qu’il y a présentement une crise politique ? Et détourner Shakespeare des Salons de la classe supérieure et lui proposer un banc public, pour qu’il voie en bonne place, la Rue et ses revendications. Un peu comme s’il avait manqué à Shakespeare un scénario… « de classe » !

De ce point de vue, Shelley répond à son mentor génial en génie soucieux de ce que, pour être parfaite, la mise en scène de la tragédie politique, laquelle met bien en lumière quelque brèche ou du « jeu » dans le temps, doit pouvoir également laisser entière la possibilité d’un soulèvement des protagonistes de l’action, à savoir de ceux qui sont hors scène ou les dominés de la scène. « Quand le temps est hors de ses gonds »… inaugure Shakespeare, « il nous reste la révolte », poursuit et conclut Shelley.

Par rapport à Shakespeare encore, il y a chez Shelley l’Espérance, l’espoir par lequel une sortie politique d’un dilemme aux ressorts inextricablement métaphysiques et politiques est sinon possible, du moins à envisager. Il y a, il doit y avoir, il reste encore quelque chose à faire pour ces personnages tiraillés entre l’amour, l’orgueil et le devoir, dans l’entrechoc de passions contradictoires ou tendues vers des horizons divergents ou impossibles.

L’exhortation de Shelley, sur fond de cette même inquiétude de la mort et de la folie qu’il partage avec Shakespeare, crève la bulle de la spéculation métaphysique en rouvrant la brèche temporelle : si quelque chose est possible, c’est politiquement. Dieu n’est ici d’aucun secours. L’éthique du visage ne fait pas la charité, ce qui supposerait que celui-ci s’adresse encore à ses oppresseurs, alors qu’il s’agit de rompre avec la relation asymétrique entre les masques et les visages. L’appel au visage qui est corrélativement un appel à lever les masques doit se faire autrement, et non dans un « ailleurs » céleste ou gouvernemental, mais là où l’on rencontre des visages : la Rue, l’assemblée, la réunion, soit tous les lieux où ont une chance de s’élaborer les contrats les plus justes, parce que réellement et concrètement instruits des doléances particulières des uns et des autres et conformes à leur liberté constitutive.

Plus qu’un cri de ralliement, la Mascarade invite donc au rassemblement des vivants désunis par des conditions de vie misérables, par la peur du tyran et la perte de toute Espérance. C’est ce que Shelley propose d’institutionnaliser,

Qu’une grande assemblée des hommes intrépides et libres se réunisse sur quelque endroit du peuple anglais, où les plaines étendent leur immensité […]

Réunissez-vous en une vaste assemblée, qui déclare solennellement avec des paroles mesurées, que vous êtes, comme Dieu vous a faits, libres ! »

Le poème comme résurrection laïque

Mais on a toujours peu ou prou l’impression que la poésie parle et intervient trop tard, sur l’ancien, sur ce qui a déjà eu lieu ; elle aurait toujours comme manqué l’actualité de ce dont elle parle. C’est oublier l’outil de connaissance qu’elle peut constituer.

Le poète fait alors une « proposition de sens », sous une forme soucieuse de son harmonie avec l’entendement humain, c’est-à-dire avec ce qu’un quidam entend et peut comprendre. Il jette des explications comme à la volée, il sème des graines de sens (parfois des boutures) sur les pavés et s’il n’attend pas de savoir qui va en prendre pour persévérer, il croit en une récolte, même différée. Il attend, ou espère sans (y) croire quelque effet miroir de la mise en scène qu’il a bâtie.
Le poème tend le miroir d’une éthique qui fait défaut aux porteurs de masque, et ce faisant, il met aussi le doigt sur nos servilités pour que la politique commence par un travail sur soi et une prise de conscience par la personne de ce qu’elle est aliénée. Ce doigt n’est pas accusateur, c’est le geste d’un poète également en colère contre ceux qui baissent les yeux, comme on baisse les bras, et il invite juste au plus difficile : être libre. Économiquement et mentalement.

Le poète, s’il est moral, ne plane pas au-dessus des contingences historico-politiques. On le verrait plutôt englué dans des débats solipsistes et théoriques sur les questions que lui adressent les faits sociaux et politiques. Il est, c’est en tout cas manifeste pour ce qui concerne Shelley, un observateur lettré, pugnace et aguerri du monde social, à partir duquel il puise les éléments factuels, rythmiques, musicaux et syntaxiques pour ensuite les interpréter dans une vision théâtrale ou orphique, et les « traduire » en mots qui viennent combler la vacuité du sens, ou l’absence de proposition laïque d’un sens collectif. Shelley diagnostique ce faisant que la culpabilité, comme effet de la mystifiante faute originelle, pèse encore de tout le poids moral et politique dont elle est capable sur les épaules déjà bien mises à mal, économiquement, du peuple ou de la Rue.

Bourdieu écrivait que l’intérêt général ne va pas de soi ; en cela, le poète tente de susciter l’intérêt pour ces questions auprès du commun des mortels, car c’est encore un luxe d’avoir le temps de lire, de s’informer, de penser, bref d’apprendre à se défendre.

C’est en ce sens que je retiendrai de la lecture de Shelley qu’il faut redramatiser et théâtraliser la vie politique [9], dût-elle apparaître (ou justement pour et grâce à cela) comme une épopée sanglante ou une vaste bouffonnerie, sise en un lieu spéculaire où le grotesque le dispute au pathétique.

Par certains aspects, on trouvera le dramaturge Shakespeare bien supérieur au poète Shelley, et il est vrai aussi que le premier fut un modèle pour le second. Mais à titre personnel, dans les moments pessimistes de mon existence, je suis shakespearien, et le souvenir de mes chères disparues me laisse sans voix devant ce tableau. Mais le marasme peut bien être partout, dans ma tête et dans la Cité, j’ai aussi mes coups de sang, qui me donnent une hargne shelleyenne. De l’infus et du flottant de ma mélancolie, je passe en mode politique : non pas toujours ou seulement par un décret de ma seule volonté, mais parce que, observant le monde qui me renvoie en boucle ses détresses, je suis enjoint et interpellé par les visages qui me passent au travers de la tête quand je lis ou j’écris. Comme si je sentais que le monde réclame de moi des engagements et des prises de position. Car un peu trop, nous faisons le deuil de nos espoirs individuels, et encore plus sûrement celui de nos désirs collectifs, comme s’il était écrit dans la Destinée sociale que nous n’y accéderons jamais, et que le repli sur soi offre de bien meilleures garanties. Et pourtant, dans un esprit proche de Foucault, il est précieux de garder en tête que le souci de soi va de pair avec le souci éthico-politique pour autrui.

Laurent Patry


[1Percy Bysshe Shelley, La Mascarade de l’Anarchie ; suivi de cinq poèmes de 1819 ; trad. par Félix Rabbe ; préf. d’Hélène Fleury (éd. bilingue). Paris : Ed. Paris-Méditerranée, coll. Les Pieds dans le plat, 148 p.

[2. Sur la mort, in Œuvres poétiques complètes de Shelley, traduites par Félix Rabbe. 2e édition. Tome III. P. V. Stock, Paris, 1909, p. 6-

[3La préface d’Hélène Fleury contribuera largement à cette attestation.

[4. L’Anarchie que Shelley reconvoque ici est en fait un personnage du Paradis Perdu de John Milton, old Anarch (à ne pas confondre avec mon bouquiniste des premières lignes de cet article !). Celui-ci incarne le monde et les valeurs du Mal ; il parle d’une voix tremblante et son visage est « incomposed », c’est dire qu’il est plus que difforme, mais littéralement « sans composition »… Par ailleurs, un jeu de rôle transpirant l’atmosphère gothique du crâne aux métacarpiens, reprend le nom d’Anarch pour désigner un mouvement « réactionnaire », et y dicte ses lois : « La vie peut-être courte à celui qui les enfreint et qui n’a pas les soutiens adéquats. Tout est affaire de Gangs, de relations avec les uns et les autres. Les clans sont en général peu liés entre eux (…) La violence est permanente, il faut profiter de la nuit et de préférence la vivre au maximum. »

[5Certes fugitive, mais qui ne demande plus qu’à trouver un déploiement politique en rapport avec le caractère impératif de l’injonction qu’elle porte.

[6Ici, une herméneutique uniment marxiste et « gros sabot » conduirait à oublier qu’une part trop belle accordée aux déterminations de l’infrastructure heurterait quelque peu l’idéalisme « impénitent », dans tous les sens du terme, du poète.

[7Nous emploierons dorénavant cette expression pour désigner celles et ceux qui, parmi les plus exposés à la flambée des prix, aux conditions de travail calamiteuses ou à quelque misère encore plus noire, et s’organisent syndicalement, manifestent ou se rassemblent pacifiquement… comme à St Peter’s Fields, le 16 août 1819.

[88. … dit le Prince Elseneur dans Hamlet de Shakespeare, traduit par Yves Bonnefoy. Pour une analyse superbe de ce temps incertain, parce que pris entre l’ancien et le nouveau et où les vivants répondent aux injonctions politiques de fantômes qui les terrorisent, lire Jacques Derrida, Spectres de Mars, Paris, Galilée, 1994.

[9Cf. Richard Marienstras. Shakespeare au XXIe siècle. Petite introduction aux tragédies. Paris : Minuit, 2000, 122 p.